衡量一个作家或一部作品真实水准如何，一个绕不过去的重要指标，即为其在何种意义上体现出原创性或原创力。同样的道理，衡量一个文学类出版社品牌影响力如何，也在很大程度上取决于其推出多少有原创力的作家、作品。

然而要说清楚什么是原创性，却着实困难。即便是以具有蓬勃而持续的创作力著称的日本作家村上春树，在他的首部自传性作品《我的职业是小说家》里谈到所谓原创性时也不无坦率地说：“一件作品要想成为原创，什么样的资格必不可缺？如果从正面追究这个问题，有时会越琢磨越觉得莫名其妙。”

如果搁置正面突破式的定义和理论，转从侧面或以具体案例来解释何谓原创性或原创力，答案不言自明。村上春树多年后想，他之所以在十五岁那年用收音机听披头士的歌曲时浑身一震，究其因是为其原创性所震撼。与此相仿，如果说我们为2020年北京图书订货会上首发的一些作品所震撼，实际上也不只是为其数量和规模，而是为其迸发的原创力所震撼。

作家：“让你的文字有十足的理由把读者留下来”，依靠的是奔涌的原创性

人民文学出版社之所以要集全社之力出版50卷《王蒙文集(新版)》，自然是如评论家潘凯雄在订货会现场举行的新书发布会上所说，作为一位现象级作家，王蒙的创作在长度和宽度这两个维度上都有文章可写，都有话可说。“从长度上来说，王蒙先生的文学创作基本和新中国同步，自1956年发表《组织部来了个年轻人》迄今，他创作不辍，一直到现在，还写出新的小说。他通过持续不断的创作，才汇成了这50卷文集，这个数字也不足以涵盖他的全部创作。而从宽度上来说，王蒙先生的写作几乎覆盖所有文体，仅只是小说创作，就涉及长篇、中篇、短篇、微型，此外在诗歌、散文、随笔、文艺评论、传统文化研究，以及翻译上，他都有自己的造诣。”潘凯雄感慨道，在中国当代文学史上，像王蒙这样长度、宽度俱佳的作家，即使不说绝无仅有，也至少是凤毛麟角。“更何况，我们还不知道他接下去还会写什么，他以后的创作依然让人有很大的想象空间。”

毫无疑问，王蒙的创作之所以让人有想象空间，并且让人一直有所期待，并不在于他在近七十年时间里写了众多作品，而在于他写了体现出原创性或原创力的作品，或者说他写出的都是只有他本人才可能写出来的，最能体现他个人创造性的作品。这种创造性，诚如脑神经外科医生奥利弗·萨克斯在著作《火星上的人类学家》中所下定义：“创造性有一个特征，它是极具个人化的东西，具有坚定的自我认同和个人风格。”同样著作等身的作家张炜，称王蒙是他学习的榜样，并当场表示到时要买一套新版《王蒙文集》。“王蒙先生强大的创作力，超过青年和壮年作家，让人羡慕甚至嫉妒。他滔滔不绝写了近七十年，他有一种内在的力量。一个作家到了一定年纪，就想看看其他作家的文集、全集，看看他们生命的河流是怎么起伏、怎么冲撞，怎么流淌过来的。我们能寻找到其中的奥妙，进而寻找到生命的意义，这对我们有很大的启迪。我们能亲眼见证一条文学的巨河在流淌，这是一个多么激动人心的景观，这对我们这一代作家，对中国年轻的作家，都会产生巨大的激励作用。”

事实上，张炜创作的长度和宽度虽然不足以媲美王蒙，却也以达到了业界和读者认可的高度。此次订货会上首发的《我的原野盛宴》，是他迄今唯一的一部长篇非虚构作品。用张炜的话说，在写于三十多年前的小说《古船》里，他最强烈表达了对社会环境以及社会各个层面的看法，在这本书里，他最强烈表达了他对自然以及自然各个层面的看法。“这本书所写，耗去我最重要的一部分生活储备。很久以来因为笔力的问题，再就是不舍得去碰，我一直放着没写。直到2018年，我投入最深的情感，用最大的力量、最强的笔力、最浓烈的色彩把它表达出来。在某一个时间向度上，这可能是我最好的作品，我为它的投入实在是太多了。”

张炜这么感慨，还源于他对文学在当下应该如何最大程度保持原创性或创造力的思考。“在数字化、碎片化的网络时代，在物质主义和商业主义盛行的时代，要让你的文字有十足的理由把读者留下来，是非常困难的一件事情。这个理由不充分，你的文字最后就会被新闻写作淹没，甚至还没有这些文字更耐久，更有价值。由此，稍微敏感的人都会意识到，当下写作难度之大、任务之沉重，远远超出我们的想象，但也恰巧在这样一个时期，最能产生好作品。那些自觉的、顽强的、能不断调整、调试写作，来应对这个时代，并对自己苛刻的作家，就能够写出很好的作品。这个目标对我来说，既遥远，又能够看得清晰。应该说，《我的原野盛宴》直接或者间接地回答了我的这些思考。”

评论家：中短篇小说更能成为检验作家文学性的“试金石”

作家写作区别于新闻写作等样式，或者说所谓原创性，当然主要体现于作家作品多大程度上体现出独异的文学性，而只是故事性，新闻写作同样可以有强烈的故事性。评论家贺绍俊也是在小说主要应该建立在文学性这个前提上，尤为肯定短篇小说这种文体的。在订货会现场举行的“茅盾文学奖获奖作家短经典”系列新书发布会上，他直言，这是个很好的创意，这套书相当于颁给长篇小说的茅盾文学奖颁发了一个“质量鉴定书”。“从中国文学发展史看，小说最早是从短篇小说起步的，后来长篇小说分量越来越重，它在文学中的位置也越来越重要。当然，长篇小说以故事性取胜。但衡量一部小说水准，不仅要看其故事性，更要看其艺术性，看其有无意韵、意境，语言是否讲究等等，这一切都依赖于作家的艺术功力。”

但自上世纪九十年代以来，随着市场化向纵深发展，小说也越来越多向市场靠拢。一部小说能不能被看重，出版社首先看它有没有市场。这也使得相比而言以故事性见长的长篇小说更被看重，与此同时，长篇小说也如贺绍俊所说，越来越侧重于故事性，而相对忽略文学性。“几十年来出版的很多长篇小说，单从故事性角度来看，是讲得还可以，但仔细读一读，我们会发现它们在语言上很粗糙，没有什么建树，从精神内涵上更是乏善可陈。随着市场化程度越来越高，长篇小说的这个问题越来越严重，严格来说，其中有些都不是很合格的文学作品。”

相比而言，中短篇小说，尤其是短篇小说因较少受市场冲击，或者因文体本身的需要，而保留了更多文学性。贺绍俊认为，一个写长篇小说的作家，他的小说是不是有文学性，首先应该看看他会不会写中短篇小说。“长篇小说重在故事性，不少作家有丰富的生活阅历，他们的命运很坎坷，他们只要稍微有一点语言表达能力，把他们的经历、经验如实写出来，就可能写出一部很好读的小说。但如果他们仅仅用这样的方式去追求文学的话，可以想象，他们不会给我们带来什么文学性上的突破。”

也是在这个意义上，贺绍俊认为，一个作家如果真正要在文学上有所追求，首先应该在中短篇小说，尤其是短篇小说上下功夫。“短篇小说往往截取一个生活的片段，就表达一种情绪、一种意蕴、一种局部的体验，你要把这些因素组织成一个完整的艺术文本去感染读者，需要很深的艺术功力。所以，短篇小说是一个作家艺术功力的磨刀石。一个作家如果要在小说上有所成就，首先要在短篇小说上去磨练自己。”在他看来，读茅盾文学奖获奖作家的“短经典”，也可以看看他们在文学性上是不是能够通过检验。“坦率地说，茅盾文学奖获奖作品不是每一部都能够通过这样的质量鉴定检验的，有些作品可能主要是靠自己丰富的、坎坷的生活经验，这种生活经验又恰好和一个时代、一个历史的发展相重叠，人们读这样的作品，觉得它反映了这个时代，所以给他们这样一个奖项。对这样的获奖作品，如果就语言艺术方面有所期待的话，我们可能会失望。”

基于此，贺绍俊认为，从上世纪八十年代以来，中国当代作家在文学性上要说有什么追求和突破，更多的也可能是落实在中短篇小说上。“当然，长篇小说有它的成就、有它不可替代的方面，在对世界的认识、对历史的把握上，它显然比中短篇小说更加厚重。但从文学性成就来说，我更愿意把这个桂冠给予当代作家的中短篇小说创作。”

而从写作的角度，作家李洱现身说法道，他写中短篇的时候不断想写长篇，因为他觉得还有很多话受制于中短篇体裁的要求，或者说受制于中短篇小说对艺术性高要求的规定，没法把很多经验、很多想法写进去，所以特别想写长篇。当他写长篇的时候，他又不断想回去写中短篇，因为长篇小说巨大的规模对他提出了很大的挑战，有时候会想很多经验、很多想法是不是可以用更精粹、更准确、更简洁的方式表达出来，“这对我来说是非常矛盾的一个过程”。

就阅读而言，李洱也更喜欢读中短篇。他表示，托尔斯泰以写长篇著称，但他读得比较多的是托尔斯泰的中短篇。“我读过托尔斯泰的《战争与和平》，但我不会反复地去读。我更愿意读他的中短篇，我的书包里就放着他的《哈吉穆拉特》和《两个骠骑兵》。只有读了托尔斯泰的中短篇之后，我才进一步认定他是世界文学史上最杰出的作家。而且有意思的是，读这样的中短篇，极大增加了我对托尔斯泰的理解，我对他生活的理解。因为他的中短篇更容易暴露他的性情，而且他比较多写生活中的一些片段，他容易抓住一点无限地深入，这是我读长篇的时候感觉不到的。”也因此，李洱建议作家写作，不妨一开始写短篇，接着写中篇，然后写长篇。“这是非常完整的一个过程，是锻炼作家写作能力的过程，也是不断打开你的生活世界的过程。在经过这样的训练之后，当你写长篇的时候，才有可能建筑一个自己的世界。”

出版社：构筑属于自己的文学原创的世界

各大文艺类出版社，也自然试图构筑一个自己的世界，亦即构筑一个属于自己的文学原创的世界。

湖南文艺出版社在历年订货会上都力推“原创之春”活动，自然包含了这样的构想。诚如贺绍俊所说，尽管是一个地方的文艺类出版社，湖南文艺出版社同样非常有文学眼光，也有其雄心壮志，认识到无论文学也好，还是出版社自身也好，要向前走、要发展，没有原创性是不行的。“所以，他们抓住原创性做文章，他们以前出版的作品体现了这一特点，今年发布的几部作品，像朱秀海的《兵临碛口》、贺捷生的《元帅的女儿》、鲍尔吉·原野的《花火绣》、蔡测海的《地方》等都在一定程度上体现出了原创性，值得关注。”由评论家孟繁华主编的《新中国70年文学丛书》，位列作家出版社2019年度十大好书榜首，除了70年的时间跨度，以及其共计40卷，包含小说(中短篇)、诗歌、散文、报告文学、戏剧五个文学门类的规模，更重要的是这套书是专家评审从文学性、思想性、时代性等多方面综合考量的结果。同样，“孙惠芬长篇小说系列”、《谌容文集》，以及“残雪六卷本读书笔记”上榜，也是因为这些作品体现了原创性，或是对原创性作品做出了极富原创性的解读。

当然，在中国的语境里谈论文学原创性，也要看作家作品是否在一定意义上反映了中国式主题。由儿童文学作家翌平主编、冰心奖获奖作家陆梅、高凯、翌平、张玉清、孟飞、毛芦芦、张洁、赵菱、湘女、阮梅创作的“童年中国书系”(第一辑)丛书，就因为作家们从各自角度书写中国式的童年吸引了关注的目光。

大体而言，这些作品都以童年乡土回忆为轴，串联起童年生命中对作家至关重要、印象至深的亲情友情、故乡风物、琐碎细事。这些文字带领孩子们走进父母一代生长的故乡家园，去触摸、了解上一代人的生活，去了解我们这个国家的过去。有感于新媒体时代，我们的记忆在泛滥，也在稀释和淡薄，诚如作家张玉清所说，相比而言，记录真实的童年，比写出一个优美的童年更为重要。

但对真实的童年的记录，从任何意义上说都不应是止于流水账的记录，而应是富有文学性或诗性的记录。作为著作等身的作家，张炜迄今也写了近200万字的儿童文学作品，他有一个非常重要的主张，即是儿童文学和儿童读物是不一样的，儿童文学必须具有诗性，必须有美好的语言，必须有理想的光照。也因此，虽然《我的原野盛宴》不是儿童文学作品，但就像评论家何向阳说的那样，张炜把自己还原为一个原野诗人的形象，由此给我们摆出了一个盛宴，在其中，我们可以看到蒲公英、白头翁、长尾灰喜鹊等等，对中国自然主义文学有一种新的开拓。同时亦如评论家梁鸿鹰所说，虽然这部作品回溯的是一个不太正常的时代，但对那段时光的还原，却得以最大限度地激发一个儿童成长当中的天性。

事实上，能否真正把自己还原到童年状态，考验一个作家写儿童文学作品能否写出原创性。儿童文学作家常立感慨，国内大量儿童文学作品，都是作者以自我为中心，抒发自己童年的情怀。在这些所谓童书里，他都会疑惑儿童在哪里？而以他的理解，国内盛行的大多数童书，实际上更近乎“爸爸文学”、“爷爷文学”，或者是耽于怀旧的长者的文学，这样的童书总是让评委心有戚戚，所以也经常获奖，虽然如此，这些获奖作品其实比较少关注真实的儿童。而在由接力出版社出版的《如何让大象从秋千上下来？》里，常立试图最大限度让自己还原到儿童状态，启发孩子进入游戏情境，把一个纸上画的大象，从一个纸上画的秋千请下来。在常立看来，幼儿的世界是游戏的世界，他就想到通过这本书和孩子们一起玩想象的游戏。而这种互动化、游戏化的创作思路，有时看起来打破了书的边界，就像戏剧艺术里对“第四堵墙”的越界，但它是格外适合于幼儿读者的。“幼儿的注意力是不集中的，在父母和孩子共同阅读过程中，他经常会跑神。我的想法是不要强迫他集中注意力，而是由着他打断故事，甚至欢迎故事随时被打断，就让他在故事里出出进进，我相信这更符合亲子阅读真实的阅读情境。”

毫无疑问，等孩子长大了，这般具有原创性的写作所具有的魔力也就消逝了。可堪比拟的是，原创性是否会随着时间的流逝逐渐褪色呢？如村上春树所说，许多情况下，由于受到大家接纳，为大家习惯，原创性会慢慢失去当初的冲击力，但相对的，这些作品如果内容出色，并且得到幸运惠顾，升格为“经典”的话，或许能让后世的读者感受到超越时代的新鲜感和震撼力。

司马迁的《史记》无疑是这样贯通古今的典范之作。中国史记研究会会长、历史学家张大可以一人之力完成由商务印书馆出版的《史记(文白对照)》丛书的译文部分。在订货会现场举行的“《史记》的当代启示”分享会上，谈及《史记》对当代生活的观照，张大可举例表示，《史记》向今人展现的古代生活画卷，诸如西门豹治邺的故事，晏子节俭的故事等等，由这些故事及故事中的人物构成的多彩世界，仿佛能穿越遥远的古代呈现在我们眼前。“这些故事闪射的智慧火花，烙下的道德印记，在欣赏评说中，将会给你潜移默化的力量。”