这一假设，还是在全国艺术院校京剧学生电视大赛(简称“学京赛”)的现场蓦然产生的。

近年来，学习“梅派”的学生又多起来了。在不久前的第二届学京赛决赛期间，每场都有选手演唱梅派名剧，如《太真外传》《西施》《生死恨》《贵妃醉酒》《凤还巢》《穆桂英挂帅》等剧中的经典唱段。作为比赛的监审，我每天在现场听，反复听，听得多了，感觉虽然演唱水平不一，整体上还显得稚嫩，却都能够悦耳动听，富于感染力，而唱腔旋律又并不复杂，一派简约、平和，没有多少跌宕。于是就忽然萌生了假想：还是这些唱腔，如果梅兰芳没有唱过，没有留下供后人模仿的范本，还能产生这样让人百听不厌的美感吗?

答案是显而易见的。戏在人演，腔在人唱，同样的旋律，不同的人唱会有不同的效果。尤为重要的是，原唱本身就是艺术创造的过程，就像书法作品中的字，经晋、唐、宋等历代大家写过，才呈现出美不胜收而又多姿多彩的笔墨、风韵，供后人临写。

由此，我想到了梅腔之美的构成和学习、传承不可或缺的几个方面。

一是天赋条件，包括嗓音和悟性。梅兰芳的嗓音，高宽清亮、圆润甜脆俱备，音色纯净，音域宽广，高低自如，这是创造梅腔的重要基础，也是学习和传承的基本条件。不能要求传人和前人的嗓音完全一样，但总要在一定程度上相仿和接近，方有可能体现流派的特色。还有悟性，嗓音好还要善于运用，即行家所称的“会唱”，在领悟大师演唱的精妙时能够找到并发挥自己好听的音，而非一味地“照本宣科”生硬模仿。艺术是需要灵气的，常讲的天才加勤奋，悟性属于天赋的一部分。当然，并不否认勤能补拙，通过分外下工夫体会、研习，得以渐入门径，在初学者中也是常见的。

二是演唱技巧。京剧的演唱以抒情为本，同时又极讲究韵味，而情与味均离不开精湛的演唱技巧，如吐字、发声、行腔、润腔和气息运用等各个环节。为梅兰芳伴奏多年的著名琴师徐兰沅先生，曾在谈到“梅唱的味”时说过：“腔学好了，对人物的感情掌握对了，而唱起来仍然是不得其味……重要的还有一个音法问题。戏曲的唱法有五音、四呼等等，但是一个有成就的演员的演唱方法，往往还包含许多不为人注意的‘小音法’(是我杜撰的名称)，即所谓的法中还有法，这是非常值得重视和研究的。我与兰芳操琴的几十年里，深感他在演唱中，对许多小音法的运用实在有道理，归纳起来有颠音、颤音、挑音、滑音、压音、落音、刚音、柔音。”琴师按弦的指尖和演唱者的声带振动息息相通，没有人比前者更能洞悉后者创造的奥秘了。徐兰沅先生的经验之谈，揭示了梅兰芳在演唱技巧上的精细入微，悦耳动听中包含的对于声音的精致、精妙的处理。

三是审美追求和艺术修养。一种流派声腔体系的构筑，首先出之于创始人主观的审美意识，对如何为美、如何为悦耳动听的自我认知和执著追求。

梅兰芳曾经表示：“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式。”平衡，也称作均衡，指矛盾相对的统一或协调，具体表现在声腔艺术上，是寻求声音的强与弱、收与放、轻与重、长与短、快与慢、刚与柔等对立关系的有机统一，对其和谐、适度的完美处理，平和中正，恰到好处，体现了中国传统的美学原则，在表面的规矩平易中显现着深沉含蓄的内在魅力。

如果说，演唱技巧的娴熟自如源于掌握大量的传统剧目，多年研磨和舞台实践的锤炼，那么鲜明而执著的审美追求，则是和深厚的艺术修养分不开的。梅兰芳深受传统文化的熏陶，与知名的文化人士密切交往、合作，同时注重从文学、书法、绘画等兄弟艺术门类中汲取营养。弟子言慧珠请教唱《洛神》如何能有“仙气”，他的回答是：“我并不知道自己的表演有‘仙气’，我想所谓‘仙气’大概是一种修养，你多读读《洛神赋》，多看看顾恺之画的《洛神图》，是会很有好处的。”这一点拨，恰恰道出了他在从艺过程中“多读”“多看”的深得助益。

梅派演唱艺术，一直被行家视为易学难精，所谓易学指的是唱腔简约平整，并不繁复出奇，适合初学模仿，“临帖”打基础;而难精，就包含技巧和内涵两个层面，相比之下，后者更难，如果缺少深厚的艺术积累和文化修养支撑，很难达到梅腔的理想境界。

假如梅兰芳没有唱过……一路想下来，发现竟是对经典源头的一次叩问。思路不禁再扩展开来，如果对于大师们创建的不同流派，传人都能以倒推的方式想一想，寻根觅踪，领悟其中的共性和不同的个性特点，对各自的学习、传承乃至日后新的创造，不是都会获得重要的启示吗?