晋剧《傅山进京》

◎ 要想从根本上挖掘戏曲衰落的深层原因，还应紧紧围绕观众需求进行分析。我认为，戏曲衰落的原因不是单一的，而是多种因素合力作用的结果，然而其根本原因却是观众审美需求的变化。

◎ 每个时代的观众，都有不同于以往的感受方式与欣赏习惯。倘若戏曲在各个朝代里都固守已有模式，恐怕今天这样的衰亡命运提前几百年就出现了。回顾戏曲的发展历程，每一代取得伟大成就的戏曲人都具有突破前人、敢于探索的勇气。

◎ 观众是戏曲艺术的衣食父母，观众的审美要求其实就是文艺工作者的努力方向，艺术的任务就是缩短与广大观众之间的心理距离。戏曲的创作和演出应以观众为中心，否则就成了无源之水、无本之木。

不久前，第七届中国京剧艺术节落幕后，传统戏曲是否在走向衰落再次成为热门话题。2014年是梅兰芳先生诞辰120周年，探讨这个话题对戏曲的振兴有着特别的意义。戏曲艺术是民族文化的瑰宝，却在全球化的今天日渐式微。那么，戏曲衰落的根本原因是什么?

对五种主流看法的质疑

对此疑问，一般有五种看法，都从不同角度进行了思考——

一是题材内容与时代脱节。有人认为戏曲主题多为忠孝节义，人物多为帝王将相、才子佳人、英雄好汉、太监宫女，同百姓生活距离较远。这种观点让人产生疑问：近年的《康熙王朝》《汉武大帝》以及《霸王别姬》《卧虎藏龙》等影视剧同样讲述历史故事，为何能热播、热映，戏曲却门庭冷落?戏曲题材也进行了改革，大量现代戏被编排出来，为何大都叫好不叫座，总体情况仍不容乐观?

二是戏曲节奏太慢。在这个快节奏的时代，人们心态容易浮躁，心理、思维和情感节奏也随生活节奏加快。有人认为缓慢的唱腔和舞蹈让普通观众难以产生共鸣。然而，《敖包相会》《草原之夜》等歌曲以及华尔兹等慢舞的节奏也很慢，却得到群众的喜爱。可见，节奏快慢并非是戏曲艺术衰落的决定性因素。

三是现代传媒技术迅速发展和娱乐多元化使戏曲衰落。改革开放后，西方文化传入中国，影视和互联网逐渐普及，娱乐生活更加丰富，戏曲观众被分流。令人深思的是：在传媒更加发达、娱乐更加多元化的某些欧美国家里，为何歌剧和音乐剧依然盛行?纽约百老汇和伦敦西区剧院林立，演出十分火爆。娱乐方式增多只能说明戏曲的竞争对手增多了，它们同戏曲的关系并不是非此即彼。一个人既喜欢影视、保龄球、拉丁舞、唱卡拉OK，又对戏曲感兴趣，理论上说完全可能。

四是“政治挂帅”造成戏曲衰落。在很长一段时期，戏曲成为宣传教育工具，体制确实要为其衰落承担部分责任。但回顾戏曲史不难发现：戏曲在古代的作用也不仅仅是娱乐。戏曲形成后的一千年中，佛、道、儒三教都曾利用它宣扬思想、教化大众，清末民初以及抗日战争时期都有戏曲艺人自发将其作为宣传新文化、新思想和唤醒民众、激发爱国情感的重要手段。然而，这些并未对戏曲的地位造成太大影响。影视、歌曲也曾有过“政治挂帅”的历史，但并未走向衰落。改革开放后，文化领域相对宽松，戏曲观众却变得越来越少。民间剧团的演出，即使没有“政治挂帅”，也仍然难出新人新作。

五是舞台布景的真实华丽对戏曲发展不利。戏曲作为写意艺术，其成功主要靠演员的虚拟化表演。因此，有人认为舞台上一桌二椅足矣，舞台越“贫困”对表演越有利，布景太真实会分散观众注意力，缩小表演空间，影响演员施展身段。传统戏曲舞台布景简单，是历史造成的，戏曲演出的成功是多种因素综合作用的结果。清代宫廷的舞台条件十分优越，不但未对演出产生消极影响，还促进了京剧的繁荣和一大批著名演员的产生。在众多的皇家戏台中，遍布紫禁城与三处大型皇家园林的戏台有八座，内廷大戏台有六座，其规模都可以说是全国之最。其中颐和园内的德和园大戏楼为当时中国最大的戏楼，它分为上、中、下三层舞台，舞台间有天井相连，可以表现升仙、下凡、入地等情节。底层舞台底部有水井、水池，可设置水法布景，舞台规模之大，服装、道具之考究，演出排场之浩大，为京剧艺术表演的发展提供了有利的物质条件。另外，有很多剧种的优秀剧目如晋剧《傅山进京》，使用了豪华的舞台布景，也取得了良好的艺术效果。这说明只要舞台布景设计合理、科学、巧妙，不喧宾夺主，还是可以起到锦上添花的作用。

所以说，要想从根本上挖掘戏曲衰落的深层原因，还应紧紧围绕观众需求进行分析。我认为，戏曲衰落的原因不是单一的，而是多种因素合力作用的结果，然而其根本原因却是观众审美需求的变化。

观众审美需求的变化

戏曲、话剧、电影、电视剧等艺术形式都是在用不同的方式去反映客观世界，观众明明知道它们提供的其实都是假象。但影视、话剧同戏曲相比，在叙述故事时耗费的心理资源显然更少，表现生活也更为直接，观众观赏时得到的心理暗示往往是“这是真的”。这并未否定戏曲作为艺术形式的优秀性，它的夸大、变形仍然是一种美，只不过在追求“贴近生活真实”的观众面前显得不易接受罢了。“水上行船，有桨无船;陆上骑马，有鞭无马”仍是中国戏曲中极富特色的表现形式，“甩发”“跪步”“翎子功”等虚拟性动作仍然是戏曲艺术的精华。我们无法指责观众“更贴近现实生活”的艺术追求，更无法要求观众应该欣赏什么风格、不应该欣赏什么风格。写实的艺术形式更受欢迎，是因为观众审美取向发生了变化。

影视艺术绝对不等于现实生活的简单模仿，否则不可能有如此庞大的观众群。电影在1895年刚发明时只用来记录一些现实生活中的场景。“电影之父”卢米埃尔兄弟认为自己不是艺术家，拍摄和放映影片是为向世人展示自己的科学发明和记录现实生活，而不是讲故事，对电影的未来十分悲观。他们甚至认为“电影是一项没有前途的发明”，并且怀疑人们满足好奇心之后可能会问“为什么要花钱来看那些在大街小巷就可以看到的真实场景呢”?

然而，电影很快被艺术家们利用，变为讲故事的工具。不仅有了纪录片，故事片也走入了人们的生活。我们今天所说的影视较戏曲更擅长讲述故事，就是针对故事片和电视剧说的。电影和电视剧把接近生活真实的追求发挥到了极致，虽然选取的是典型人物的典型动作和特征，但由于成功突破了舞台时空的限制，大量运用蒙太奇手法并借助高科技手段，创造出无数令人难以想象的场景，其逼真、自然、酷似生活的程度令人叹为观止。讲述故事时不但让人感觉身临其境，而且更朝精细化发展，观众更容易产生共鸣。戏曲舞台上难以表现的细节，如人物表情、眼神在这里都被表现得淋漓尽致。在这样的背景下，戏曲舞台上那种夸张的动作、语言、化妆、服饰就令许多年轻人望而却步。阎肃的《说唱脸谱》中有一段生动的描写：“那一天爷爷领我去把京戏看，看见那舞台上面好多大花脸。红白黄绿蓝，咧嘴又瞪眼，一边唱一边喊，哇呀呀呀呀，好像炸雷唧唧喳喳震响在耳边……慢慢腾腾咿咿呀呀哼上老半天……这怎么能够跟上时代，跟上潮流，吸引当代小青年?”

对比来看，影视的写实性表现在制作过程的方方面面。戏曲的打斗场面讲究“点到为止”，多为演员个人功夫和技巧的展示;而影视为了追求真实效果走得更远，有时连打斗都是真踢真打。3D技术出现后，影视的逼真效果更是达到了登峰造极的地步。中国戏曲是含蓄的、虚拟的、写意的，这是中国传统的审美特点，要求观众用大量的想象配合演员的表演;影视更注重感官的直接刺激。过去人们欣赏戏曲时经常夸奖演员“唱得真好”，现在人们看电影、电视剧时却更喜欢说“演得真像”。

观众明知道影视中的故事也是假的，但在观看的那一瞬间被高度逼真的表现手法征服，内心产生了强烈共鸣，即使是看科幻片、恐怖片也能产生身临其境的感觉。这种艺术真实显然不是传统戏曲的强项，因此追求神似的戏曲艺术便渐渐失去了往日的魅力。作为舞台艺术，戏曲多年来其实一直享有一个优势：观众和演员之间保持了距离，夸张的脸谱、独特的化妆技巧、程式化的语言和动作使戏曲演员能够扬长避短，某些行当甚至可以超越年龄和性别的限制。如，女演员谢涛在晋剧《范进中举》中扮演54岁的范进，在《傅山进京》中扮演70多岁的傅山。戏曲舞台上的演员扮演角色时追求神似，这种“看不清”曾经是戏曲的优势，而现在人们追求的就是看得清楚、看个明白。可以想象，在这种情况下让年轻观众相信舞台上那个描红、勾眼、吊眉、贴片并翘着兰花指的中老年男子就是杨贵妃该有多么困难。

每个时代的观众，都有不同于以往的感受方式与欣赏习惯。倘若戏曲在各个朝代里都固守已有模式，恐怕今天这样的衰亡命运提前几百年就出现了。回顾戏曲的发展历程，每一代取得伟大成就的戏曲人都具有突破前人、敢于探索的勇气。以梅兰芳为例，他不仅是演员，还从剧目创作、灯光、化妆、服装、舞蹈等方面大量引进新的元素。梅兰芳眼界开阔，不排斥新事物，一生都以无比坚定的信心和博大的胸怀为京剧改革进行开拓探索。在那个特殊的时代，梅兰芳面对着今天的人们难以想象的“输不起，一输就永不翻身”的压力，承受着来自社会主流声音的蔑视、质疑甚至诋毁。他打破了传统中不适应时代需求的东西，按照观众的需求将京剧引入了一个新时代。我们今天传承戏曲不仅要传承现有的曲目和表演方式，更重要的是传承梅兰芳这种勇于探索的精神。

观众是戏曲艺术的衣食父母，观众的审美要求其实就是文艺工作者的努力方向，艺术的任务就是缩短与广大观众之间的心理距离。戏曲的创作和演出应以观众为中心，否则就成了无源之水、无本之木。在国家保护传统文化遗产、发展文艺事业的有利环境中，戏曲工作者应从现代人的审美情趣出发，充分探索生存和发展空间，广泛吸收其它艺术的精华，不断丰富戏曲的表现力，在把握艺术规律的基础上走出具有特色的创新之路来，以开放和包容的姿态使这门古老艺术在新时代充满新的活力，并借此获得艺术竞争中的优势，让戏曲艺术这一民族瑰宝重新放出光芒。