编者按

“讲好中国故事”不仅要总结改革开放以来文学创作的实践和经验，更要发掘中国古代文学中蕴含的丰富的叙事智慧。本期围绕中国古代文学叙事研究推出三篇论文。其中，傅道彬教授认为，《左传》的文学突破恰恰在于“闲笔”的历史叙述上发生了从宏大事件向生活细节、从外在叙事向心灵叙事、从拘谨肃穆向诙谐幽默的审美转向，从而表达出小事件推动大历史的历史观念，体现了春秋文学的历史进步;杜桂萍教授指出，本应以叙事见长的戏曲饱受诗性文本挤压已成为不可回避的问题，借助于一些叙事元素如宾白、科范、关目等推动叙事发展，在达成“演奇事”的同时，指向“畅奇情”的旨归也一目了然，并成为戏剧冲突的重要推动力;郑晓峰博士则对《离骚》的三次周游及其象征意义进行了深度解读。

《左传》的“闲笔”

作者：傅道彬，系首都师范大学文学院特聘教授、哈尔滨师范大学文学院教授

历史叙事愈是通向往古，愈是庄严肃穆，充满神圣感和紧张感。早期的历史叙事是宏大的，缺少细节的;是外在叙述的，缺少内在心灵表现的;是神情紧张的，而缺少诙谐幽默的。在《尚书》叙事里历史主角是尧、舜、皋陶、禹、汤、伊尹、微子、周文王、周武王、周公等具有历史决定意义的英雄人物。这些英雄人物的形象通常是半人半神，庄严崇高，不苟言笑，很少见到他们心灵的变化。他们的语言常常是自上而下的训话，高屋建瓴，一言九鼎，不容置疑。因此上古历史表现出以崇高为主的美学风格，很少幽默，很少轻松，总给人一种肃穆紧张的感觉，这样的历史美学风格在《春秋》中也鲜明地表现出来。所谓“《春秋》谨严”，即是叙事艺术的庄重矜持，因此《春秋》依旧带有上古史学正襟危坐的美学风格。

《左传》的文学突破恰恰是对宏大事件即所谓“正笔”的历史突破。在“正笔”之外，《左传》对小事件、小人物、小情节、小趣味的所谓“闲笔”的历史叙述上，发生了从宏大事件向生活细节，从外在叙事向心灵叙事，从拘谨肃穆向诙谐幽默的审美转向，体现了春秋文学的历史进步。童庆炳说：“所谓‘闲笔’，是指叙事文学作品人物和事件主要线索外穿插进去的部分，它的主要功能是调整叙事节奏，扩大叙述空间，延伸叙述时间，丰富文学叙事的内容，不但可以加强叙事的情趣，而且可以增强叙事的真实感和诗意感，所以说‘闲笔不闲’。”(童庆炳等《现代学术视野中的中华古代文论》，北京出版社2002年版，第376页)这里必须强调的是，“闲笔”看似“叙事文学作品人物和事件主要线索外穿插进去的部分”，但其绝不是对历史主题的游离之笔，而是对作品思想和艺术的深化，是对历史人物精神世界的深度挖掘，这种文学上的闲笔、侧笔看似闲情逸致、云淡风轻，却更富有艺术趣味，更具有揭示历史本质的力量。

庄子从自然逍遥的思想出发，屡屡标举“心闲而无事”(《庄子·大宗师》)、“无江海而闲”(《庄子·刻意》)的精神境界。刘勰以“入兴贵闲”(《文心雕龙·物色》)的理论，将“闲”的精神状态纳入文学创作的艺术表达。“闲”不仅是叙事的，也是抒情的，不仅是历史的事笔，也是抒情的诗笔。“兴”，讲求感兴，讲求象征，不直指，不切近，不急迫，本质上也是从“闲笔”着手的艺术方法，是一种悠远祥和从容舒缓的审美追求。明清之际金圣叹在评点《水浒传》时明确提出文章的“正笔”与“闲笔”的概念，以为“正笔”与“闲笔”并不在于字数多寡，从文学上说，作者着意处“文虽少，却是正笔”，而所谓“闲笔”却往往写得汪洋恣肆“绚烂纵横”(金圣叹著，曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集·贯华堂第五才子书水浒传》，江苏古籍出版社1985年版，第203页)。

南宋李唐《晋文公复国图卷(局部)》资料图片

总是先有文学事实，才有文学概念。“闲笔”这一概念虽然是渐进的、晚出的，但从《左传》的大量的细笔、趣笔、奇笔、偶笔的运用上看，“闲笔”已经是春秋时期历史文学的历史转向，标志着一种自然轻松充满趣味的文学笔法的成熟。

“闲笔”不是游离于叙事主题之外对无关紧要情节的描述，而是叙事结构的有机组成部分，是《左传》开启的一种独特文学笔法。

《左传》叙事往往愈是紧张处，愈使用“闲笔”，以缓解惊心动魄的历史故事带来的某些精神压力，从而制造一种紧张与悠闲参差错落的美学效果。《左传》叙事常常在宏大处用“闲笔”，由细琐的世俗生活，显现恢宏的政治主题，从而组成巨细映衬、大小对比的叙事单元，表达一种小事件推动大历史的历史观念。

春秋人对优游闲暇从容不迫的审美精神有特别的喜爱。成公十六年在鄢陵之战，晋国将领栾鍼看到楚国子重的战旗，便想起出使楚国时向子重介绍过晋国军队“好以暇”(《春秋左传正义》，《十三经注疏》本，中华书局1980年版，第217页)的特点，所谓“暇”，杜预注谓“闲暇”(同前)，这种“暇”在战场上就是一种神闲气定从容不迫的精神气象。为了证明晋国军人的战场上的悠闲从容的品格，栾鍼竟然在激烈战斗中向楚国主将子重献上一壶酒，子重竟也一饮而尽，然后两国继续投入战斗，“旦而战，见星未已”(同前)。栾鍼所言非虚，晋国军人确实喜欢在战斗中摆出一副悠闲自在与众不同的气度与风范。宣公十二年晋楚邲之战，晋国军队逃命途中，战车陷入泥潭不能自拔，楚国军队竟教导其卸掉车板，轻装逃命。晋人此时仍然有心思开玩笑：“吾不如大国之数奔也。”(《春秋左传正义》第180页)成公二年齐晋鞌之战中，晋国将领韩厥已经追赶上齐顷公，而其并不急于俘获齐国国君，而是从容地“奉觞加璧以进”(《春秋左传正义》第54页)，言辞温雅，谦敬有加。成公十六年鄢陵之战，晋国将领郤至几次与楚共王相遇，郤至不是求战却脱下铠甲，疾走如风，表示对敌国国君的尊敬。襄公二十四年晋楚棘泽之役，晋人张骼、辅跞向楚军挑战，二人毫无畏惧，坐在战车上一面弹琴，一面冲入楚军阵营。这种从容镇定的悠闲，不仅表现在战场上的从容不迫，也转化为春秋文学的精神品格。“闲笔”写出了春秋人的精神世界，也表现了春秋文学的艺术品格。

“闲笔”往往描写的是看似无关紧要的小事件，却具有叙事结构与主题的双重意义。从结构上说，历史的发展过程总是起伏跌宕的，有云飞浪卷电闪雷鸣，也有闲情逸致云淡风轻，“闲笔”的加入更能揭示历史的真实，“闲笔”往往是“正笔”的有机构成，没有了“闲笔”，“正笔”也显得呆板僵滞，失去了生命的活力。而从主题上说，“闲笔”常常通过小事件、小情趣显示历史的大主题、大格局，彻底说来，“闲笔”比“正笔”更突显了《左传》在文学史上的思想跨越和艺术进步。

《左传》常常在风云激荡处宕开笔墨，写出一两件小事件、小情节，以小事件显示大历史发生的具体情景，以细微处展示大人物真实的心理动态。隐公十一年郑国、齐国、鲁国联合伐许，大兵压境，弱小的许国风雨飘摇，但作者却突然写出郑国在颁授兵器时，郑大夫公孙阏与颍考叔相互争车的情景，颍考叔“挟辀以走”(《春秋左传正义》，第34页)，公孙阏“拔戟以逐之”(同前)。战场上颍考叔高擎郑庄公的战旗一马当先，冲锋在前，登上城墙，而公孙阏却从城下突放冷箭，致使颍考叔不死于敌人的明枪，而死于内部的暗箭，这让整个战争叙事陡起波澜，惊心动魄。襄公三十年记昔日威风凛凛而又嗜酒的一代郑国正卿伯有，在良驷之争中惨死于羊肆中，行笔至此，《左传》突然回忆起十一年前公孙挥与裨灶经过伯有家门前“门上生莠”(《春秋左传正义》第311页)的旧事，杜注“以莠喻伯有”(同前)，此时的伯有执掌郑国，权倾朝野，而《左传》却在宏大的叙事里突然嵌入一棵小草的描写，在波谲云诡的巨大政治风云里以特写的方式描述了飘摇而无根基的莠草，为伯有悲惨的命运做了预言和铺垫。《左传》定公十年，宋景公宠爱向魋，将公子地的四匹白马转送给向魋，引起公子地的不满，向魋准备逃亡，宋景公伤心欲绝，竟然“目尽肿”(《春秋左传正义》，第447页)，为自己的宠嬖哭得双目红肿，一个细节写出了景公内心的无限悲伤，这是中国叙事文学第一次写出一个人双泪长流两目红肿的动人细节。

钱钟书《管锥编》有“一饭之恩仇”(钱钟书著《管锥编》，中华书局1979年版，第201页)的论述，一饮一饭，分配不均，看似小事却往往引发政治的连环报复，甚至造成激烈的流血冲突、朝野动荡。宣公二年郑、宋大棘之战中，宋国主帅华元被俘，其原因是战前华元“杀羊食士”(《春秋左传正义》，第164页)，犒劳将帅，却独独没分给驾车的羊斟，羊斟气愤不已，战斗开始竟然驾驶战车直接将华元交给了郑军，造成了宋人的惨败。宣公四年，郑国大夫子宋、子家一起朝见，子宋以其“食指动”(《春秋左传正义》，第167页)，预言此日“必尝异味”(同前)，而恰逢郑灵公烹制楚人送来的大鼋，两人相视而笑。郑灵公故意召见子宋而不分给他大鼋，子宋染指而出，两人最终杀死了郑灵公。襄公二十八年记齐国“公膳日双鸡”(《春秋左传正义》，第298页)，而饔人却将鸡更换成鸭子，御者又换掉鸭肉只送上肉汁残汤，这让子雅、子尾愤怒异常，从而导致齐国庆氏集团被逐事件的发生，而这场宫廷流血事件又恰恰改变了齐国的政治走向，致使陈氏家族在崔、庆之乱中渔翁得利，篡取了齐国的政权。定公二年，邾庄公与大夫夷射姑饮酒，夷射姑外出小解，守门人向其索取肉食，夷射姑不但不给，还夺过守门人的拐杖敲打他的头颅。守门人后来故意在朝廷上“以瓶水沃廷”(《春秋左传正义》，第430页)，并说这是夷射姑小解所致，结果邾庄公大怒，寻夷射姑不得便自投于床，却不小心跌倒在炭炉里，烧烂了皮肤，不治而亡。

“细笔”不细，“闲笔”不闲，《左传》的眼光是独到的，宏大的历史往往从细微处走来，大历史常常是由一连串小事件构成的。在叙事结构上，“细笔”“闲笔”通常具有章法的结构意义。

古典戏曲的“叙事”与“抒情”

作者：杜桂萍，系黑龙江大学明清文学与文化研究中心教授、北京师范大学文学院教授

叙事，通常理解为讲故事，包含故事的拆解方式、审视角度、载体形式与修辞方略等诸多方面，其生成之艰难、演变之复杂和评价之多元，历来是反观古代文学史演进时一个言人人殊的话题领域。的确，最为典型的叙事文体小说也留下了诸多抒情言志的罅隙，本应以叙事见长的戏曲更因为主体性的横溢斜出而秉有了诗性文本的诸多特征;仅仅从抒情这一维度审视，叙事的饱受挤压已成为审视中国古代戏曲小说不可回避的问题，何况叙事本身又是由多元的要素所构成。我们不得不慨叹所谓“抒情传统”的同化与建构能力，也不能不认同主体性在文学演进中作为精神表征和实践者的巨大作用。

就戏曲文体而言，无论是杂剧还是传奇体式，都曾在抒情传统所设置的召唤结构中徜徉内外，塑造并且被塑造。作为杂剧的标志性文体特征之一，“一人主唱”本来为文本提供了以曲词叙事的机缘，但“主角”之于杂剧文体结构的中心地位以及杂剧所采用的代人立言的演述方式，不仅使“人”始终成为作品构思的起点和全部，也将充分展示个体的生命际遇、表达心灵的敏感思考固化为题中应有之义。作者往往忍不住以“自喻”的方式表达自我，借助叙事主人公与自我的同构进行率性表达，“抒情”的凸显常常猝不及防。发展到后来，“我”甚至不再作为隐含的主人公，不再以“自喻”的方式表达自我，而是直接登场，自为主人公，以“写心”的演绎方式直接中断叙事，旨在抒情：“随心所触，自写鄙怀。”(徐爔《写心杂剧》)清初廖燕《柴舟杂剧》、乾嘉时期徐燨《写心杂剧》都是代表性作品。此际，杂剧短小灵便的文本体制不但带来了创作主体抒情写心的自在与随性，又借助“俗”的审美规定性给定了一个更加便利的宣泄私人情感、挣脱雅俗羁绊的空间;杂剧率先疏离剧场而走上案头，与文人的诗性投射及以自我为中心的文本经营方式显然关系密切。

抒情对叙事的干预不仅伴随了杂剧的文体独立，又“一路相随”，演变为南杂剧主角制下的人皆可唱的表征之一，轮唱、对唱、合唱等的介入形成了“代人立言”的多个声部，不仅没有形成对杂剧文体的结构性影响，反而以“复调”的形态助力抒情丰富性的生成。也恰恰是在这一层面，杂剧与传奇两种体式发生同构互文，形成了清代中期以后彼此雌雄难辨的戏曲史现实。相比之下，传奇戏曲因为篇幅长、规制大、线索纷纭且故事情节复杂，成为明清时期与小说地位相当的叙事文体。初看起来，叙事于其文本结构中始终处于中心位置，似非杂剧体一样可以轻易为抒情所左右，然其代人立言的角色传统、诗词化的剧曲演述、宫调叙事的结构模式等，作为这一文体的先天和元文体特征，仍然不可避免地为抒情提供了大量空间。尤其是经由南戏发展而来的传奇戏曲，文体建构中更多地得益于文人作家在题材选定、双线结构和格律音韵诸方面的自觉探索，于过程中已经被赋予了以主体性为标志的话语权力，“抒情”更是以一种多维的、圆融的、优美的方式跻身其中，甚至呈现为一种“叙事性”表达。如以“备述一人始终”(吕天成《曲品》卷上)为表征的传记性特征，是传奇戏曲择取题材的主要叙事标准，无论情节如何纷繁，构成其核心的始终是一个有始有终、首尾完整的个人生平故事。脱胎于宋元南戏的“生旦叙事”加强了其以“生”“旦”离合组织叙事的特征，多以两条叙事线索演绎主人公的悲欢离合，借助于一些叙事元素如宾白的频次、科范的增加、关目的巧设乃至时空的转换等推动叙事发展。不过在达成“演奇事”目的的同时，指向“畅奇情”的旨归也一目了然，即“人”的生活情状、心理状态和理念诉求依然是叙事的内在主体和终极目的，并成为戏剧冲突的重要推动力。如汤显祖《牡丹亭》传奇，杜丽娘、柳梦梅故事虽然秉持了“事不奇不传”的原则，有关的情节要素则主要围绕“世间只有情难诉”的核心旨趣，人的生命意识、青春美的展演、两性之爱的真挚，乃至所谓“情与理”的冲突，其实多缘情而展开，“叙事”有时更近似于一种有“意味的形式”，从而铸就了这一典范性戏曲文本浓郁的诗性品格。

谈及小说与戏曲的区别，清代著名文人纪昀早有卓见：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。”作为一位创作过《阅微草堂笔记》的“小说家”，他的叙事观显然不可恭维，但对于戏曲叙事特点是一语中的，表明他并非不懂叙事之人，只是囿于史传传统的影响而只认可戏曲这一“俗”文体而已。传奇戏曲对于“事”的“随意装点”，其实是其吸引文人作家参与创作的一个重要原因，如后来吴梅所说：“士大夫伏处蘧庐，送穷无术，惟此一种文字，足泄其抑塞磊落不平之气，借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦，不亦荒唐可乐乎?”(吴梅《顾曲麈言》)的确，对于“伏处蘧庐，送穷无术”的戏曲作家而言，“笔底之烟霞”所彰显的文才武略和“胸中之云梦”所指向的理想诉求往往是真正给予慰藉的、最值得珍视的，而“荒唐可乐”的现实人生之所以要“随意装点”，是因为只有“寓言性”才足以统摄“叙事”与“抒情”，在“事”之“奇”的叙事中完成“情”之“奇”的艺术表达。事实上，借助这种“寓言性”的实现方式，善于率意抒写自我的明清文人把持住了戏曲这一特殊的话语权力，没有辜负时代赋予他们的文化机缘。

李贽“童心说”以后，作为真实个性与自由情感之表现，文人抒写自我逐渐演变为一股汪洋恣肆、生生不息的艺术潮流，启迪了晚明以后绵延不绝的性灵式文学创作，在戏曲创作领域甚至凸显为一种“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心”(李渔《闲情偶寄》)的追求。于是，在戏曲文体渐为文人青睐而又难入正统雅文化法眼的历史境遇中，其先天秉有的抒情元素必然为文人准确捕捉并巧妙展开，并逐渐演变为具有本体性意义的文体显在特征。“我”日益凸显为戏曲创作的主要兴奋点，乐于挥洒自我的文人们不仅对以宫调系统为表征的音律结构不甚在意，对于所叙之事也常常忽略，以至在传奇戏曲的“发展期”(郭英德《明清传奇史》)时已经出现一些“变音”：在求“奇”、求“趣”、求“真”的艺术言说中，不顾情节之规定、关目之要求，忽略人物形象塑造的行为、言语描摹，有意使用以抒情介入叙事的行文策略等。清代中期后，抒情之凸起与叙事之孱弱已然演变为戏曲叙事的一种特殊形态，古典戏曲文体日益衰落的现实自然也不可避免。

三次周游话《离骚》

作者：郑晓峰，系哈尔滨学院讲师，东北师范大学博士后

屈原《离骚》以抒情见长，但不乏叙事成分。《离骚》由现实诉说转向超现实的神界描写，叙事的成分增加了。如果说现实世界中，诗人在抒发政治苦闷时流露出的个人遭际、境况带有叙事的成分，那么在超现实的神界，恢宏而凄美、激荡而低回的三次周游描写则展现了叙事的魅力，并蕴含了深刻的象征意义。

整体来看，这三次“周游求索”皆有明确的标识语句：“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”“朝吾将济于白水兮，登阆风而绁马”“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极”。通过比对三次周游所到之处，我们发现屈原的每一次周游都呈现为一个闭合的由东向西的时空循环，显现出圆形的时空结构，这三次周游不是简单的形式重复，而是伴随着感情的激越走向寥廓而恢宏的时空场域。

第一次周游——上扣帝阍。早晨由苍梧出发，傍晚就到达了昆仑山上的县圃，想到天帝那里诉说自己的政治理想与现实苦闷，可是误把仙居做帝居。“灵琐”即仙居之门，《楚辞章句》：“琐，门镂也……一云：灵，神之所在也。”天帝不遇，暮色起愁，命羲和停鞭慢行，趁着太阳未迫近崦嵫山继续寻找贤君圣主。诗人系马扶桑，折若木枝条以阻挡太阳落山，徜徉片刻，让月神望舒前导，飞廉紧随，继续前行，终于来到天门。旋风结聚，五彩缤纷的云霓前来相迎，却被天门守卫阊阖阻挡，从早到晚，未能进入心中的圣殿。第一次周游虽弥漫着求索的热情，但在叙事中也充溢着“怨君与怨谗”的感情：怨恨君主重用谗小，阻碍贤人觐见的路径。上求失败，转而下求佚女。

第二次周游——下求佚女。朝济白水，登上阆山，从昆仑出发寻找美女，眼前的高丘一片荒芜，春宫游走未得，于是令丰隆乘云，驾起云车找寻宓妃所在，可是蹇修做媒，中介不通，宓妃夕归后羿的穷石住宿，宣告此日追寻的失意。否定宓妃后，继续寻找有娀氏的美女，因鸩鸠为媒不力，又恐帝喾占先而失败。有虞国的二姚，又因媒拙而失败。借助灵氛之占，巫咸之告继续将“怨君与怨谗”之情，将“去楚求合”“留楚求合”的矛盾发挥到极致。求女即为求君，这里看似自我放纵，但求女失败饱含着现实中贤君不得的苦闷与忧愁。

第三次周游——去国西行。早晨从天津出发，晚上到达西极。经过流沙、沿着赤水，经过不周山左转，指定西海作为自己的最终目的地。在远游的路上，一切皆是如此的完美，有动人的《九歌》《韶》乐伴奏，云旗蔽天，八龙驾驭，玉轮流转，向着光明前进，远离污秽浊地，远离昏君谗臣，好不气派!可是偶然间对旧乡的飘忽一“睨”，竟然使“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”。巨大的情感失控使原有的行程被打乱，在走与留、去国与归宗之间的矛盾中，在怨君怨谗与追求贤君圣主之间巨大的现实反差造成的情感张力中，我们可以感受到诗人澎湃的情感在此刻化成幽咽低回、令人窒息的沉寂与凝滞。

值得注意的是，第一次周游是以昆仑山为目标;第二次周游是渡白水，“登阆风”，即从昆仑出发，周游求女;第三次周游则取道昆仑，过不周山，把西海作为目的地。在屈原的周游中，地理空间的延展与时间一道被标示出来。屈原的周游是由东向西进行的，最后指向昆仑与西海，昆仑与西海一带恰是楚族的发祥地。据《山海经·海内经》记载：“流沙之东，黑水之西，有朝云之国、司彘之国。黄帝妻雷祖，生昌意。昌意降处若水，生韩流。韩流擢首、谨耳、人面、豕喙、麟身、渠股、豚止，取淖子曰阿女，生帝颛顼。”若水是楚族祖先颛顼所生之处，在昆仑西海一带。《离骚》开头“帝高阳之苗裔兮”，即是屈原对自己宗族的追想。在屈原的三次上天下地的周游中，在历史的回溯中，祖先圣地被重现，英雄崇拜被强化，楚族的迁徙地、埋葬地、文化的多发源地等等被重现发掘，而这些文化符号早已浸润在楚民族的心理结构中，山川河流都成为原型意象镌刻在诗人的心房，成为时刻被唤醒的民族记忆。山川、河流就带有了“神圣空间”的特质，可以说，屈原最难以忘怀的是宗族情结、家国情怀。在重返祖先的出生地后，可祛除现实命蹇带来的苦痛，在亲族中获得新生;在神圣空间的定位处，纵深的时间也被揭示出来;在空间的转化中，感受到民族历史的进程，仿佛祖先的记忆在思想上自行再现。宗族圣地成了凝结在空间中的历史时间。

在线性的时间链条中，时间的紧迫感得以强化;同时，叙事空间的延展、扩张，又提示了时间，使主人公内心的苦闷彷徨被无限地拉伸，贮满天地之间。在巨大的时空场域中，抒情主人公第一次周游以希望始以失望终，第二次周游以希望始又以失望终，第三次周游还是以希望始却以绝望终。在“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”的哀婉声中收结，屈原难以自抑的悲情化作深沉的情感凝结在宗族情结、家国之思上，成为眷爱家国、至死不渝精神的永恒象征。